Алексей Поляринов: ты пишешь и одновременно учишься писать

Жизнь современного писателя в России окружена мифами и загадками. Как написать и выпустить свою первую книгу? В какой момент происходит твоя самоидентификация как писателя? Стоит ли обсуждать свои книги с читателями, или напустить на свою личность тумана? Обо всё этом поговорили с автором романов «Риф» и «Центр тяжести» Алексеем Поляриновым.

Как проходил процесс написания вашей первой книги?

Первая книга писалась несколько лет просто потому что ты нащупываешь, как ты вообще пишешь, и кто ты такой. Я периодически повторяю фразу, что первый роман, да и со вторым у меня точно так же было — ты одновременно и пишешь, и учишься писать.

Никогда не бывает ощущения «ну всё, я писатель». Я всегда сажусь за стол с осознанием, что понятия не имею, что делаю. Я до сих пор не знаю, как правильно это делать. Поэтому меня очень веселят рецензии на «Риф», где говорят, что это очень хорошо спланированная книга. Ребят, да вы понятия не имеете, насколько вслепую это было сделано. Это выглядело примерно так — в первый день ты садишься и думаешь: я не знаю, что я делаю. В последний день садишься и всё равно понятия не имеешь, что ты делаешь.

Сначала ты просто страдаешь, нарабатывая какое-то количество текста, пишешь сцены, думаешь, как это можно совместить. Потом у тебя проглядывается какая-то структура и ты за неё цепляешься. В «Рифе» у меня изначально была одна линия, где у девушки мать уходит в секту, и она пытается её достать, хотя не 
очень хочет. Потом я понял, что этого мало не в плане объёма книги, а в плане смысла. Мне нужно было показать контраст с другим восприятием сект. Я понял, что придётся писать американскую линию. Я страшно не хотел этого делать, потому что предпочитаю не писать о местах, где я не был — это довольно зыбкая почва, но это оказалось необходимо. Когда я исследовал тему сект, я обнаружил, что в России не существует вокабуляра разговора о сектах — нет языка. Всё, что мы о сектах знаем — это переводы из американских источников. Поэтому мне показалось важным показать этот контраст.

Ты в любой роман заходишь с осознанием, что скорее всего десять раз поменяешь концепцию. У тебя есть основная канва и основные герои, но ты будешь постоянно сталкиваться с тем, что они не хотят делать то, что ты пытаешься заставить их сделать. Я страшно завидую авторам у которых получается планировать сюжет заранее. Я видел черновики Джоан Роулинг и Джозефа Хеллера, где у них разрисовано всё. Я знаю, что если я 
нарисую, у меня это слетит через неделю.

Например, ты придумал диалог двух персонажей, они разговаривают на берегу карьера, начинают ругаться и один сталкивает другого. Это будет классно! Ты уже даже представил, как кинематографично это будет. Ты их подводишь туда, начинаешь писать диалог, они разговаривают, и ты понимаешь, что этот персонаж никогда не скинет другого. Он не такой, у него недостаточно мотивации, даже если он сделает это случайно, это не продвинет его дальше. И ты понимаешь, что это не работает, а у тебя всё, что было дальше строилось на этом. В Рифе есть сюжетная линия, которая происходит в закрытом городе, построенном вокруг карьера. Туда приезжает антрополог, начинает копать под людей и обнаруживает, что мать главной героини замешана в преступлении. В первом драфте мать должна была столкнуть его, просто потому что он не туда полез. Этого не случилось, потому что я понял, что она никогда этого не сделает. Это слишком дико для той идеи, которую я придумал.

Когда становится понятно, на какие поступки способен персонаж?

Когда ты пишешь диалог двух персонажей, ты как будто слушаешь этих людей, ты записываешь за ними. То, как они говорят, хорошо отражает их характер. Я думаю, у нас у всех так. Ты слышишь речь человека и по тому, какие слова он использует и как складывает предложения, ты сразу понимаешь уровень его образованности, может быть даже политические убеждения. Если мне попадается твит со словом «отпетушить» я сразу многое понимаю про этого человека. И просто ради интереса захожу в этот аккаунт, а это девушка молодая. И у неё явно anger management problems (проблема в управлении гневом — прим. ред), это видно по её языку.  Тут то же самое: персонаж только в процессе разговора становится индивидуальностью. Это как со съёмками кино: режиссёр не может заставить актёров идеально делать то, что он придумал, каждый из них индивидуален и будет ломать ему кадр. И тут либо ты подстраиваешься, либо начинаешь ломать их.

Например, брат главного героя похож на Балу из Маугли. Он громко поёт, танцует под музыку. Человек, который так себя ведёт точно не может быть агрессивным, он точно не может ни на кого наорать, это не в его характере.

Вы срисовываете персонажей с реальных людей?

Это постоянно происходит, только ошибочно думать, что ты срисовываешь кого-то целиком. Ты собираешь паззл из людей. Есть известная история про Чехова: когда он написал «Попрыгунью», на него обиделись сразу несколько подруг, потому что они узнали себя. А на самом деле он с каждой поговорил, понаблюдал и 
составил собирательный образ. Любой персонаж, это как правило, коллаж. Ты идёшь по улице, видишь парня молодого, который явно чуть-чуть пьяненький и думаешь: он похож на уценённого Курта Кобейна. Волосы он так зачесывает, додумываешь, что точно у него есть гитара и когда прибухнёт, он поёт песни Нирваны.

Люди сами часто не знают, что у них есть жесты, которые их определяют. И ты сам когда разговариваешь с каким-то новым человеком, их ловишь. Это еще не значит, что ты полностью срисовал человека, ты просто забрал у него эту деталь.

Поскольку Кинг писатель для писателей, он любит такие штуки делать. Я до сих пор помню, как у него в «Тёмной половине» главный герой приезжает на кладбище и там разговаривает с гробовщиком, и гробовщик всё время чешет бровь. И главный герой думает: он даже не знает, что я этот жест отдам своему следующему персонажу.

Как вы относитесь к писательским школам?

Я прочёл несколько лекций по истории романа в курсе современной литературной практики у Жени Некрасовой. Я рад, что согласился, потому что пока готовился, я сам многое узнал. Я думаю,   поскольку туда приходят люди мотивированные чему-то научиться, им поставят какие-то установки важные для любого писателя. Когда ты сам чему-то учишься, ты очень долго идёшь к очевидным вещам, потому что тебе никто не сказал, что так можно было. Школа помогает проскочить этот момент. При этом все основатели писательских школ говорят в интервью, что ученики получают инструменты, но как они ими будут пользоваться, зависит от того, есть ли у них талант. К сожалению, такая штука, как дар существует, нельзя научиться быть Достоевским. Это всегда сплав опыта и сумасшествия, гнильцы какой-то внутренней. А если у человека нет ни гнильцы, ни сумасшествия, ни ярости,  он просто научится делать какие-то сферические штуки в вакууме. Я про себя замечаю, что мне чего-то не достает и я, может быть,  делаю сферические романы.

А какая писательская «гнильца» есть у вас?

Когда я был ещё моложе, уже понимал, что я довольно тяжёлый человек в плане общения с родными. Есть понимание, что есть человек в твоей семье, ты его как бы любишь, но с ним супер-тяжело. Потому что он не от мира сего и не хочет делать то, что он него хотят и довольно агрессивно это не хочет делать. Это вот можно по классу гнильцы пустить, потому что окружающие от этого страдают. Если ты писатель, ты должен постоянно заниматься какой-то саморефлексией и самокалибровкой, я в какой-то момент обнаружил, что я раздражаю людей. Это очень важно понять, в какой момент ты начинаешь раздражать людей и такой воу, всё, спокойно. Если ты хочешь сохранить с этими людьми нормальные отношения, тебе сейчас лучше заткнуться. И такой контроль собственной гнильцы он помогает.

Где вы берёте силы, чтобы давать столько интервью?

Важная часть профессионализма в работе, потому что писательство, это в любом случае тоже работа — это разговаривать с людьми, которым интересно, даже на те темы, которые не очень интересны тебе. Это есть профессионализм. Когда я смотрю интервью писателей, на которых я равняюсь, я всегда вижу, как профессионально они работают. Стивен Кинг, например,  может вообще не давать интервью. Он сделал одолжение, и он при этом остается невероятно обаятельным и милым.

Это не стратегия, это просто твоё отношение к самому себе и к людям, для которых ты пишешь. Так как постмодернизма у нас толком не было, мы живём еще в какой-то модернистской парадигме, а главная характеристика модернизма — это снобизм. У нас до сих пор писатель — это такой человек, который за всё хорошее и против всего плохого, за высокую культуру против массовой. А мне хочется в обратную сторону пойти и сказать, что вообще-то массовая культура гораздо круче. Я с гораздо большим удовольствием почитаю исследования про плохое кино, чем про хорошее, потому что оно мне скажет про культуру и про людей гораздо больше. Это даже не моя мысль, я прочитал критика Горелова, у него есть книжка про плохое кино. Он там очень классно говорит, что изучать культуру Советского Союза по Тарковскому ужасная идея, потому что фильмы Тарковского — это 99% Тарковского, там нет практически ничего советского.

Мне кажется, что мы чуть-чуть к этому идём, и не только наша культура к этому двигается, Мы можем почитать интервью Марлона Джеймса или Нила Геймана, которые говорят, то же самое. Больше не считается зашкваром вписывать драконов в романы. Теперь, чтобы получить букеровскую премию, ты не должен считаться большим писателем, писать про автора, который находится в депрессии и, я извиняюсь, мастурбирует в автобусах и ненавидит себя триста страниц. Ты можешь написать притчу про дракона, который стирает людям память и все такие — блин, классно, а так можно было? Сейчас уже не будет считаеться, что ты замарался, потому что писатели вроде Исигуро уже легитимизировали эту идею. Марлон Джеймс в 2015 году, мне кажется, абсолютно заслуженно обошел Янагихару, и получил букера за «Краткую историю семи убийств» — это совершенно гениальный роман про Ямайку 80-х. После этого он взял и написал африканское фэнтези, ну такой — потому что я могу. В этом плане я ратую за открытость автора, потому что авторы, на которых я равняюсь — это люди, которые не пьют чай с оттопыренным мизинцем.

Что происходит с книгой после того, как вы закончили её писать?

Мне нравится цитировать Борхеса: текст не бывает написан. Есть текст, который ты устал переписывать, и  просто издаешь его. Правда, это как с фильмом — не бывает финальной сборки, бывает сборка, когда наступил дедлайн. И с романами абсолютно то же самое — когда он выходит тебе сразу хочется переписать. Я этого не делаю,   во-первых из уважения к читателям, которые уже купили книгу; во-вторых, из желания двигаться дальше, потому что пока ты  копаешься в старом тексте, ты буксуешь и не развиваешься, не делаешь ничего нового.

Когда написан первый драфт романа, я рассылаю его близким людям и жду от них отдачи. Главное, что я хочу услышать — не херню ли я написал. люди, которых я называю своей фокус-группой — классные редактора. У меня есть друг Микаэль Диссе, он редактор Дистопии. Он прямо мне присылает многостраничный комментарий: где что не так, где ему не нравятся слова,  например, слово «странный» 70 раз используется в романе,  значит это паразит, и нужно его убрать. И ты редактируешь до тех пор, пока не получаешь вёрстку. В вёрстке вносишь последние правки, потом книга уезжает и ты трясешься. Самый тяжелый момент — это две недели до выхода книги в магазины и две недели после, когда тебя просто трясет. А потом отпускает. Ну опять же мне повезло, потому что у меня отзывы в первые две недели были очень хорошие преимущественно.